La Vie Devant Soi

Romain Gary – 1975

On comprend sans difficulté pourquoi La Vie Devant Soi a pu apparaître, en 1975, comme un roman de rupture, et pourquoi l’attribution du prix Goncourt a été perçue, à l’époque, comme un signal fort envoyé à la littérature française. Le livre s’inscrit en effet à contre-courant d’une tradition encore marquée par une prose ample, travaillée, parfois précieuse, héritée de figures comme Jean d’Ormesson ou des lauréats antérieurs dont l’élégance stylistique demeurait une valeur cardinale. Ici, le style se veut dépouillé, ostensiblement oral, volontairement désaxé, porté par une langue qui rompt avec la syntaxe classique et revendique une immédiateté presque brute. Cette orientation pouvait alors être lue comme une tentative de démocratisation de la littérature, une remise en cause salutaire de l’idée selon laquelle la qualité littéraire serait indissociable d’une langue soutenue et d’un raffinement formel.

Sur le principe, l’intention est défendable. Accessible ne signifie pas simpliste, et il serait absurde de réduire la littérature à un concours de virtuosité syntaxique. Pourtant, c’est précisément là que le roman échoue. Car l’écriture de La Vie Devant Soi n’apparaît ni naturelle ni intuitive. Elle donne au contraire l’impression d’un appauvrissement volontaire, presque programmatique, comme si l’auteur avait consciemment renoncé à toute élégance pour démontrer, de manière démonstrative, que la beauté littéraire pouvait naître ailleurs que dans la maîtrise classique de la phrase. Le problème n’est pas l’abandon de cette tradition ; le problème est que le style adopté ici ne lui semble ni beau, ni juste, ni organique. Il ne s’impose pas comme une évidence, mais comme un procédé.

Cette impression de procédé se cristallise dans le choix du narrateur. Le recours à un enfant d’une dizaine d’années, Momo, évoluant dans les quartiers populaires de Belleville au début des années 1970, n’a évidemment rien d’innocent. Ce point de vue permet à l’auteur de filtrer le monde à travers une naïveté supposée, d’introduire des maladresses de langage, des raisonnements approximatifs, et surtout de créer un décalage émotionnel entre la gravité des situations décrites et l’innocence affichée du regard qui les raconte. Mais cette naïveté ne convainc jamais totalement. Très vite, Momo pense, observe et formule des réflexions qu’un enfant de son âge ne peut ni conceptualiser ni verbaliser. Il devient alors moins un personnage crédible qu’un porte-voix, un relais commode pour distiller, scène après scène, des touches de tristesse, de mélancolie et de compassion. Le lecteur averti perçoit rapidement la ficelle. L’émotion n’émerge pas d’elle-même ; elle est orchestrée. Tout semble mis en place pour provoquer une réaction affective quasi automatique : l’enfance abandonnée, la pauvreté, la vieillesse, la maladie, la mémoire de la Shoah, la peur de l’hôpital, la mort annoncée. Le roman fonctionne comme une mécanique soigneusement huilée visant à arracher, sinon une larme, du moins une attendrissement. Or, cela ne fonctionne pas. Pire : cette insistance finit par produire l’effet inverse. Là où le texte voudrait émouvoir, il agace. Là où il voudrait attendrir, il laisse indifférent.

Le personnage de Momo, censé être le cœur battant du roman, cristallise ce rejet. Loin d’apparaître touchant ou attachant, il est souvent insupportable, pénible à suivre, voire franchement antipathique. Il ne s’agit pas ici de réclamer des protagonistes moralement exemplaires ou psychologiquement lisses — la littérature gagne à explorer les zones grises de l’humain — mais le mélange d’imbécillité feinte, de lourdeur répétitive et de pseudo-lucidité plaquée rend le personnage difficilement supportable sur la durée. À aucun moment, on ne ressent le désir de l’accompagner, de partager son regard ou de s’investir émotionnellement dans son parcours. Madame Rosa, pourtant figure centrale du roman, ne suscite guère davantage d’empathie. Son accumulation de souffrances, de traumatismes et de fragilités semble moins construite comme un personnage que comme un concentré symbolique de toutes les douleurs du siècle.

Cette accumulation constitue d’ailleurs l’un des reproches majeurs adressés au livre. La relation entre un enfant musulman et une vieille femme juive rescapée des camps, en plein contexte de l’après-guerre du Kippour, ne peut être lue comme un simple hasard narratif. Elle relève d’un choix lourdement symbolique, presque programmatique, visant à produire une émotion consensuelle fondée sur la réconciliation des contraires. Or, cette opposition, suivie d’une affection quasi filiale, sonne à nos yeux comme un cliché plus que comme une rencontre authentique. L’émotion paraît surfaite, d’autant plus qu’elle s’inscrit dans un décor où viennent s’ajouter, en vrac, les enfants de prostituées, la misère urbaine, les quartiers défavorisés, la marginalité sexuelle avec Madame Lola, et la maladie dégénérative. Le roman donne alors l’impression d’avoir coché toutes les cases d’un bingo émotionnel, sans jamais laisser respirer le récit.

La représentation des quartiers populaires parisiens des années 1970 n’échappe pas à cette critique. Loin d’un réalisme incarné, précis, presque documentaire, le décor semble figé dans une vision abstraite et extérieure. Il ne s’agit pas d’un « safari photographique » au sens strict, mais le sentiment demeure que ces quartiers sont décrits par quelqu’un qui les observe à distance, à travers un prisme idéologique et émotionnel, plutôt que par une immersion vécue. Les personnages secondaires, apparaissent, pour la plupart, étrangement creux et unidimensionnels. Le marchand de tapis Monsieur Hamil, par exemple, est moins un individu qu’une fonction narrative : celle du sage oriental bienveillant, dépositaire d’une sagesse musulmane douce, tolérante, presque hors du monde. Ses échanges avec Momo, souvent présentés comme des moments de réflexion ou d’élévation, sonnent artificiels tant ils semblent conçus pour valider, a posteriori, les interrogations de l’enfant plutôt que pour exister pour eux-mêmes. Il en va de même pour une large part des figures que Momo croise au fil du récit : toutes, ou presque, se révèlent fondamentalement bonnes à son égard, compréhensives, protectrices, indulgentes. En outre, l’atmosphère décrite n’est pas pertinente. Les rues, les immeubles, les commerces, les interactions sociales manquent d’épaisseur. Ils servent de toile de fond à un discours humaniste préfabriqué, sans jamais devenir un espace pleinement vivant.

Narrativement, le roman se révèle également prévisible. Dès les premières pages, le lecteur devine l’issue : la dégradation de Madame Rosa, sa mort annoncée, et le lien affectif — parfois présenté comme un amour — qui se tisse entre elle et l’enfant. Le moteur narratif est posé d’emblée et ne dévie jamais de sa trajectoire. Les chapitres s’enchaînent comme autant de variations sur le même thème, accumulant les péripéties censées renforcer l’émotion : difficultés scolaires de Momo, départs successifs des autres enfants comme Banania, errances dans le quartier, aggravation de la maladie, souvenirs de la déportation, descente au sous-sol comme métaphore de l’effacement. Rien ne surprend véritablement. Rien ne déstabilise.

Au final, le lecteur reste spectateur. Spectateur d’une fresque qu’il ne parvient jamais à habiter, tenu à distance par une émotion trop fabriquée, par des personnages qui ne prennent jamais chair, par une écriture qui se veut pauvre mais qui paraît surtout appauvrie. La Vie Devant Soi se lit comme une tranche de vie figée, enfermée dans une vision subjective et sentimentale de la misère sociale et de l’immigration, sans ouvrir de véritables pistes de réflexion ni proposer un regard renouvelé sur ces réalités. Certes, on comprend que ce roman ait pu toucher, émouvoir, marquer une génération. On comprend aussi sa place dans l’histoire littéraire et son importance symbolique. Mais à titre personnel, on n’y trouve ni beauté stylistique, ni profondeur émotionnelle authentique, ni véritable nécessité littéraire. Là où le livre cherche à émouvoir, il laisse froid. Là où il prétend parler au nom des invisibles, il semble surtout parler à leur place, avec une insistance trop appuyée pour être pleinement sincère.

08/20